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A Morte de Inês de Castro no panorama da tragédia clássica em Portugal

Algumas das tragédias de Séneca figuravam já na livraria de D. Afonso V; e corriam em tradução portuguesa impressa deste 1559, pelo menos. Em 1528 publicou-se A Vingança de Agamémnon, adaptação, em décimas heptassilábicas, da tradução da Electra de Sófocles, por Hermán Perez de Oliva, que no país vizinho se notabilizou pelas suas versões de comédias e tragédias gregas.

Uma tradução portuguesa da mesma peça, com o mesmo título da castelhana (e provavelmente baseada nela), foi concluída em 1536 por Henrique Aires Vitória e impressa entre aquele ano e o de 1555.

As primeiras tragédias modernas conhecidas (o que não quer dizer representadas) no meio universitário de Coimbra, aliás em língua latina, devem ter sido Jeftes e Baptistes, originais de Jorge Buchanan, as versões latinas de Alcestes e Medeia de Eurípides pelo mesmo professor, e outras peças de Guérente e Mérat.

Diogo de Teive escreveu um David que se representou em Santa Cruz, em 1550, na presença de D. João III, rainha e infantes, e outras peças, entre as quais uma tragédia que tinha como assunto a morte do infante D. João (Joannes Princeps, Tragädia).

A representação de peças em latim tornara-se já então uma praxe, sobretudo por ocasião de visitas solenes régias ou episcopais às universidades de Coimbra ou Evora. A primeira tentativa de tragédia original em língua portuguesa foi provavelmente a Cleópatra de Sá de Miranda, de que nos restam alguns versos heptassilábicos.

E é dentro deste teatro académico, onde nascera também a comédia Bristo, que surge, sob a provável influência das tragédias latinas de Buchanan e sobretudo Diogo de Teive, a tragédia Castro de António Ferreira. Directa ou indirectamente (como, em geral, para o teatro trágico renascentista) serve-lhe Séneca de modelo.

A Castro foi a primeira das obras do seu autor a ser impressa, embora postumamente, em 1587, ficando depois incluída nos Poemas Lusitanos (1598). As comédias só em 1622 saíram à luz, juntamente com as de Miranda.

Ora, em 1577, publicava-se em Madrid a Nise Lastimosa de Frei Jerónimo Bermudez, que pode considerar-se uma versão castelhana com algumas variantes da tragédia de Ferreira. Isto pôs o problema da prioridade das suas redacções, a portuguesa e a castelhana.

A data da morte de Ferreira (1569) e a provável estadia de Bermudez em Portugal tornam extrinsecamente defensável a primazia do texto de Ferreira, que tem a seu favor, como argumento muito importante e reconhecido, a sua maior elegância idiomática e a inferioridade de outra peça daquele domínico galego, Nise Laureada, com que pretendeu continuar a tragédia traduzida.

A história de D. Pedro e Inês de Castro - cujo epílogo Fernão Lopes narra em termos impressionantes - inspirara já as Trovas à morte de D. Inês de Garcia de Resende. Embora constituído por um monólogo de Inês enquadrado por dois comentários compassivos, as Trovas contêm, já, como veremos, alguns lineamentos da tragédia. O assunto havia sido também abordado em termos patéticos por Rui de Pina, Acenheiro, e numa visão, em prosa e verso, de Anrique da Mota.

Dentro dos cânones aristotélico-horacianos da tragédia, a acção da Castro, que é una, decorre num curto espaço de tempo (pouco mais de um dia), e resulta da interdependência de três personagens: Inês de Castro, D. Pedro, Afonso IV. Mas D. Pedro não chega a contracenar com as outras personagens e encontra-se, durante a maior parte do tempo, num local muito afastado daquele onde se desenrola a acção. (Falta, portanto, a unidade de espaço, que não era ainda exigida pelos preceptistas da tragédia.)

Os três figurantes principais revelam-se um a um, e sucessivamente, dialogando com os seus confidentes. Segundo a técnica teatral clássica, os confidentes servem para as personagens principais manifestarem os seus sentimentos e desígnios: Inês de Castro dialoga com a sua Ama; o infante D. Pedro com o seu Secretário (etimologicamente: confidente de segredos) (Acto I). D. Afonso IV discute com os seus três Conselheiros, que o decidem à morte de Castro (Acto II).

No Acto III reencontramos Inês de Castro e a Ama, mas desta vez o clímax precipita-se e o coro intervém na acção, como requerem as mais antigas convenções greco-latinas, anunciando a morte da protagonista.

No Acto IV, com a participação do coro, Inês, mais os filhos, enfrenta finalmente o Rei e seus Conselheiros, os conflitos atingem o auge, e o páthos consuma-se. O acto final, sem coro, não passa de um epílogo: D. Pedro é colhido de surpresa pela notícia, trazida por um mensageiro, e, entre imprecações, promete tirar do crime todas as consequências que a história regista.

A figura de D. Pedro fica, de certa maneira, desgarrada. O poeta parece ter preferido evitar o seu encontro quer com D. Inês, quer com D. Afonso, como se fundamentalmente não tivesse em vista o caso sentimental entre os dois amantes. Isso e a multiplicidade de confidentes singulares ou colectivos desagradaram ao culto romântico do individualismo sentimental, mas condizem com a problemática tradicional da tragédia.

O verdadeiro nó da peça está no encontro de D. Inês, que representa o direito ao amor e à vida, e como que o protesto da natureza e da liberdade, com Afonso IV, que por lógica do cargo deveria encarnar a Razão de Estado, mas, angustiado perante a opção difícil, se limita, in extremis, a deixar essa lógica actuar por iniciativa dos Conselheiros.

Pelo que toca a D. Afonso IV e aos seus Conselheiros, o conflito trava-se entre a Razão de Estado ou «bem comum», propugnada por esses áulicos («O bem comum, Senhor, tem tais larguezas/com que justifica obras duvidosas»), e o sentimento de justiça, individualmente considerado no caso de Inês, tanto mais que se trata de uma pena de morte e «enganam-se os juízes muitas vezes».

Seria difícil encontrar-se uma tragédia cujas determinantes decorram de uma tão irresistível lógica de situações. Mas, esmagado por uma responsabilidade de opção inevitável entre dois males, D. Afonso, que em certo momento se justifica com a pressão do «povo baixo», acaba por deixar correr os acontecimentos, lavando as mãos como Pilatos:

Eu não mando nem vedo.
Deus o julgue, vós outros o fazei, se vos parece
justiça assi matar quem não tem culpa.

Mais tarde, depois de perpetrado o assassínio, o Rei mostra-se arrependido, o que, afinal, lhe restitui a dignidade de ser responsável, com a qual antes não arcara inteiramente:

Afronta-se-me a minha alma. Oh quem pudera
desfazer o que é feito!

O conflito íntimo de D. Pedro, o do Amor - Dever, exposto no diálogo do 1.o Acto, é mais corrente em teatro, e o seu desdobramento faz-se por forma que o tom conceituoso prima sobre a eloquência verdadeiramente dramática. Dir-se-ia uma súmula da casuística moral de Séneca e da deontologia dos muitos «regimentos de príncipes» que se escreveram na época. Compensa-o um pouco de lirismo do coro seguinte:

Quando Amor nasceu,
nasceu ao Mundo vida...

No último acto, os monólogos de D. Pedro são patéticos, embora devamos descontar o muito que encerram de imitação. O modelo podia ser, por exemplo, uma tirada monologada do protagonista do Thyestes de Séneca.

Ferreira encontrou já, como vimos, nas Trovas de Garcia de Resende um conflito dramaticamente bem gizado; graças a isso, a sua tragédia supre a acção de um Destino transcendente, sob qualquer das versões que ele apresenta na tragediografia antiga.

Se há Destino em Castro, ele é imanente ao próprio jogo das aspirações e obrigações em luta, exerce-se através de vontades humanas cuja autodeterminação se entrechoca, e define, em vez de eliminar, as responsabilidades individuais, quer na acção, quer na abstenção.

Pode ainda notar-se que o idealismo antimaquiavélico («Não se há-de fazer mal por quantos bens/Se possam daí seguir», proclama o bem-intencionado D. Afonso IV) não deixa tirar partido dramático de todos os motivos que, historicamente, assistiam à Razão de Estado no caso pendente (iminência de intervenção de D. Pedro nas lutas internas de Castela, ao lado dos irmãos de D. Inês; risco de uma futura questão dinástica, por legitimação dos filhos de D. Inês; vários actos de irreflexão passional do príncipe; etc.).

O coro aparece em todos os actos excepto no último, o que acentua a impressão de que a cólera final de D. Pedro não tem uma ligação intrínseca com o intuito básico. Segundo as regras clássicas, o coro desdobra-se em coro e anticoro, sendo clássicos também os temas córicos: elogios do amor ou evocação do seu poder e malefícios; apologia da «áurea mediania»; exortações ao comedimento, à prudência, à piedade e respeito convencionais.

Seria fácil exemplificar a falta de originalidade destes temas: confira-se o fim do Acto I com os versos 274 e seguintes da Fedra e os versos 806 e seguintes da Octávia, de Séneca (ou sua escola); e igualmente o fim do Acto II com os versos 1123 e seguintes da mesma Fedra e os versos 57 e seguintes do Agamémnon do mesmo autor.

Mas o lugar-comum é próprio de todos os coros, justamente na medida em que exprimem uma sabedoria tradicional, mediana e colectiva, em contraste com o desafio do protagonista. E o que importa, finalmente, é a beleza de tom, a atmosfera que o lirismo coral introduz na Castro.

Ferreira tentou, nesta sua obra, o verso branco, isto é, sem rima. Trata-se de inovação capital, que só veio a ser continuada no século XVIII pelos Arcades, e que faz parte do programa de restauração dos moldes clássicos, segundo a doutrina de Ferreira. Deve reconhecer-se que esta experiência foi por ele admiravelmente lograda. Usa o decassílabo, com quebrados de 4 e 6 sílabas sobretudo no coro. Para certos efeitos particulares, recorre, embora raramente, à rima.

Apesar das frequentes «confidências», do discorrer quase jurídico de certos diálogos, como o que se trava entre o Rei e os seus Conselheiros, difícil de seguir no palco, a peça tem ainda hoje boa defesa cénica. Isto resulta da autenticidade dos seus conflitos centrais; da intensa eloquência lírica ou dramática de Inês (1.o e 3.o Actos); de certa dialéctica entre a esperança e a expectativa do desastre, a alegria de empréstimo e a tristeza adiada; de certa grandeza poética, em que entram o admirável aproveitamento dos factos, o efeito dos coros, e a nobreza e adequado ritmo dos versos.

Ferreira evita habilmente a queda ao nível do prosaico (o báthos, como dizem os preceptistas clássicos) nas falas sumárias que relacionam logicamente as cenas entre si - escolho em que tão amiúde esbarra mesmo a melhor dramaturgia em verso.

In História da Literatura Portuguesa,
Oscar Lopes e António José Saraiva

Nota: Este texto faz conjunto com outros dois:

Canto III dos Lusíadas que refere Inês de Castro (carregue aqui)

A vingança do Rei

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